Las Meninas

Das um 1656 beendete Gemälde Las Meninas, das von dem Malerkollegen Luca Giordano als "Theologie der Malerei" umschrieben wurde, hat in der Kunstgeschichte zu den unterschiedlichsten Interpretationen geführt. Stoichita charakterisierte Gemälde und Rezeption wie folgt: "Es gibt in der gesamten europäischen Kunstgeschichte kaum ein anderes so häufig kommentiertes Bild. Und dies ist kein Zufall: Velázquez hat eine "offenes" Bild gemalt, das den interpretatorischen Einsatz des Betrachters fordert. Dank zahlreicher kunsthistorischer Studien weiß man heute, das Las Meninas ein Bild ist, das das ganze Spektrum Velázquez´scher Kunsterfahrung umschließt. Es ist offensichtlich ein "Bild über das Malen", ein "Bild über Kunst"." 1

Als erster legte der Velázquez-Biograph Antonio Palomino eine Beschreibung des Gemäldes vor: "Unter den wunderbaren Gemälden, die Don Diego anfertigte, befand sich ein großformatiges Bild mit dem Porträt der Herrin Kaiserin (damals noch Infantin von Spanien), der Doña Margarita María von Österreich, die noch sehr jung war: Es fehlen die Worte, ihre große Anmut Liebreiz zu beschreiben, Lebhaftigkeit und Schönheit darzulegen; aber ihr Porträt selbst ist die größte Lobrede. Zu ihren Füßen kniet Doña María Agustina, ein Hoffräulein der Königin und Tochter des Don Diego de Sarmiento, die ihr in einem Tonkrüglein Wasser reicht. Auf der anderen Seite befindet sich Doña Isabel de Velasco (die Tochter des Don Bernardino López de Ayala y Velasco, des Grafen von Fuensalida und Edelmann des Gemaches seiner Majestät), auch sie ein Hoffräulein und später Edeldame, mit einer Bewegung und sehr typischen Geste, als spreche sie; im Vordergrunde befindet sich ein liegender Hund und neben ihm Nicolasico Pertusato, ein Zwerg, der auf ihn tritt, um so zusammen mit der Wildheit der Figur gleichzeitig auch den Gehorsam und den Sanftmut im Leiden darzustellen; denn als man ihn porträtierte, verblieb er unbeweglich in der Haltung, die man ihm zuwies; diese Figur ist dunkel und wesentlich und verleiht der Komposition große Harmonie; dahinter befindet sich Mari Barbola, ein Zwergin von ungeheuerlichem Aussehen; im weiter entfernten Hintergrunde und im Halbschatten befindet sich Doña Marcela de Ulloa, eine Ehrendame, und ein Wächter der Damen, die der Figurenanordnung eine wunderbare Wirkung verleihen. Auf der anderen Seite befindet sich Don Diego Velázquez. Er die Farbpalette in der linken Hand, und in der rechten den Pinsel, am Gürtel den Schlüssel zum Gemache und als Quartiermeister, und auf der Brust das Gewand des Santiago(- ordens), das ihm aufzumalen Seine Majestät befahl, nachdem er gestorben war; und manche behaupten, Seine Majestät selbst habe es ihm aufgemalt, um die Lehrmeister dieser überaus edlen Kunst mit einem derart herausragenden Chronisten zu ermutigen; denn als Velázquez dieses Bild malte, hatte ihm der König diese Gunst nicht erwiesen. (...) Die Leinwand, auf der gemalt ist, ist groß, und man sieht nichts von dem Gemalten, da man auf ihre Rückseite blickt, die auf der Staffelei ruht. (...) Velázquez stellte seinen klaren Geist dadurch unter Beweis, dass er offenbarte, was er mit geistreichem Striche malte, und zwar indem er sich des kristallklaren Lichts eines Spiegels bediente, den er im hintersten Bereiche der Galerie und gegenüber dem Bilde malte, in dem die Spiegelung oder der Widerschein uns unsere Katholischen Königs Philipp und der Königin María Anna repräsentiert. In dieser Galerie, bei der es sich um diejenige aus dem Gemache des Prinzen handelt, wo fingiert wird und wo gemalt wurde, sieht man - wenn auch nur undeutlich - verschiedene Gemälde an den Wänden; es ist bekannt, dass die von Rubens stammen und Geschichten aus den Metamorphosen des Ovid (zeigen). Diese Galerie verfügt über mehrere Fenster , die man in Verkleinerung sieht, wodurch die Distanz groß erscheint; durch sie dringt das Licht von links herein, und zwar nur durch die vordersten und hintersten. Der Fußboden ist glatt und von einer solchen Perspektive, dass es den Anschein hat, als könne man auf ihn gehen; und an der Zimmerdecke entdeckt man dieselbe Raumfülle. Auf der linken Seite neben dem Spiegel befindet sich eine offene Tür, die zu einer Treppe hinausführt, auf der José Nieto steht, der Quartiermeister der Königin, sehr gut getroffen, ungeachtet der Distanz und der Abnahme der Größe und des Lichtes, in denen man ihn vermutet; zwischen den Figuren gibt es Atmosphäre; ihre Anordnung ist hervorragend, der Einfall neu; kurzum: Es gibt keine Lobpreisung, die dem Stil und der Sorgfalt dieses Werkes gerecht würde; denn es ist Wahrheit, nicht Malerei. (...)" 2

Zu ergänzen ist Palominos Beschreibung um folgende Bermerkungen: Die Galerie, die Velázquez für dieses Bild als Atelier benutzte, befand sich im Alcázar zu Madrid und wurde bis zu seinem frühen Tod 1646 von den Infanten Baltasar Carlos benutzt. Spätere Umbauten hatten die Lokalisierung des Saales zunächst erschwert.3  Die beiden Gemälde von Rubens, die Palomino zufolge zwei Passagen aus den Metamorphosen von Ovid darstellten, thematisieren den Wettstreit zwischen menschlicher und göttlicher Kunst: Minerva und Arachne (links) und Apoll und Midas (rechts).

Das Gemälde hat, wie oben bereits erwähnt, eine Reihe von vielschichtigen Interpretationen erfahren, auf die alle einzugehen, an dieser Stelle kein Raum bleibt. Verwiesen sei daher auf den Sammelband von Thierry Greub, erschienen 2001, die Wirkungs- und Rezeptionsgeschichte von Caroline Kesser von 1994 oder auf die Zusammenfassung bei Zelger 1994, S. 119ff.
Zunächst fällt auf, dass der Betrachter durch ein Stilmittel in den Bann des Gemäldes gezogen wird, das schon frühere Werke auszeichnet: der Blickkontakte der Infantin Margarita, der Zwergin Maribarbola, des einen Edelfräuleins sowie nicht zuletzt des Malers selbst nach außen auf den Betrachter, so dass er in das Bildgeschehen einbezogen wird. Der Bildraum öffnet sich nach außen. Dies wird in den Meninas um so stärker, als die Porträtierten in Lebensgröße, die Figur des Malers sogar überlebensgroß, gegeben sind. Der Betrachter wird demnach zu einem unmittelbaren Zeugen der Ateliersituation. Räumliche Tiefenwirkung erzielte Velázquez durch die Gliederung der rechten Seitenwand mit hohen Fensternischen: Während die mittleren Fenster verschlossen sind, fällt das Licht durch das vordere Fenster und durch eine Fensteröffnung hinter der im Hintergrund geöffneten Tür, durch die der Blick auf José Nieto freigegeben wird. Zentrale Fragen, die in der Forschung immer wieder zu neuen Interpretationen führen, drehen sich um das Verhältnis des Malers zum Hof, sein Selbstverständnis als Maler. Ist das Gemälde als Fürstenspiegel zu deuten? Was malt er gerade - ein Porträt der Infantin, die schon in diesem Gemälde an zentraler Stelle auf der Leinwand konterfeit ist oder das Königspaar, das im Spiegel zu sehen ist? Auch der Spiegel, unmittelbar über dem Kopf der Infantin an der rückwärtigen Wand des Saales fast im Bildmittelpunkt zu sehen, wirft eine Reihe von Fragen auf: Ist es überhaupt ein Spiegel? Was ist darauf zu sehen? Das unter Missachtung der Reflexionsgesetze (ähnlich wie im Gemälde Venus mit dem Spiegel) gespiegelte Werk, ein Doppelporträt von König und Königin, an dem Velázquez gerade arbeitet? Ein solches Doppelporträt ist allerdings im Œvre unbekannt. Oder das Königspaar, das gerade gekommen ist, um den Fortgang der Arbeiten zu begutachten? Oder spiegelt sich darin nur das Licht im Raum, das von einem großen Wandspiegel zurückfällt und vor dem Velázquez steht, um die Szene zu malen, die der Betrachter auf dem Gemälde sieht?

Die Fragen wie die Antworten könnten unterschiedlicher nicht sein. Caroline Kesser hat in ihrer Dissertation aus der vielfältigen Literatur über die Meninas im wesentlichen vier Interpretationsstränge feststellen können: a) Momentaufnahme, b) humanistisches Lehrstück, c) Plädoyer für die Würde der Malerei, d) Problematisierung der Repräsentation. Übereinstimmung herrscht trotz aller unterschiedlichen Interpretationen darin, dass dieses Gemälde ebenso wie die Hilanderas eine bedeutende Rolle in den Bemühungen des Malers um die Aufnahme in einen der drei Militärorden Spaniens spielte, bewies Velázquez in diesen Arbeiten doch seine Kunstfertigkeit und intellektuelle Überlegenheit. Gerade in diesen beiden Werken konnte die im 17. Jahrhundert in Spanien umstrittene nobleza der Malerei ausgewiesen werden. In dem langwierigen Aufnahmeverfahren musste Velázquez nicht allein seine adlige Herkunft nachweisen, denn diese Militärorden waren ausschließlich Mitgliedern dieser Gesellschaftsschicht vorbehalten. Darüber hinaus musste sich das gesellschaftliche Ansehen der Tätigkeit des Malens ändern, denn bis in das 17. Jahrhundert hinein wurde die Malerei in Spanien im Gegensatz zur Bildhauerei als Handwerk und nicht als künstlerische Tätigkeit aufgefasst. Während in Italien dieser Prozess lange abgeschlossen war, kämpften die spanischen Maler für die Anerkennung der Malerei als "artes liberales". Dabei ging es nicht zuletzt auch um materielle Vorteile. Velázquez musste sich von dem Verdikt, einer handwerklichen Tätigkeit nachzugehen, befreien, wenn die Aufnahme nicht scheitern sollte, denn das Eintreten eines Handwerkers in den erlauchten Kreis eines Ordens war unmöglich. Sowohl die Meninas als auch die Hilanderas bezeugen den in theoretischen Schriften beschworenen ingenio des Künstlers Velázquez, dessen Hände lediglich ausführende Instrumente seiner genialen Bilderfindungen waren.

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Anmerkungen

1 Stoichita 1991, S. 138.
2 Antonio Palomino: "El museo pictórico y escala óptica (1715-24), Buch III: El Parnaso español pintoresco laureado (1724), Vita des Velázquez § VII, übersetzt von Thierry Greub, in: Thierry Greub (Hrsg.): Las Meninas im Spiegel der Deutungen. Eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte, Berlin 200, S. 36ff.
3 s. Kesser 1994, S. 161f.

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