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Velázquez in der Kunsttheorie des Anton Raphael Mengs Die frühesten Nachrichten über Velázquez
gelangten über die Kunsttheorie des Anton Raffael Mengs (1728 -
1779) in den Norden. Henrik Karge schreibt dazu: Wie sehr dieses Bild noch unser heutiges Verständnis von Mengs prägt, wird bewusst, wenn man wenige Jahrzehnte hinter Justis Winckelmann-Biographie zurückgeht und in der von Gustav Schilling herausgegebenen deutschen Ausgabe der Sämmtlichen hinterlassenen Schriften von Anton Raphael Mengs aus dem Jahr 1843 den Maler als "deutschen Apelles" bezeichnet findet, der in der anspruchsvollen Verbindung von Theorie und Praxis ein Vorbild für die Künstler der Gegenwart darstelle. Auch wenn dieser Forderung im deutschen Vormärz etwas Anachronistisches anhaftet, ist nicht zu verkennen, dass sowohl das malerische als auch das theoretische Werk von Mengs über Jahrzehnte hinweg eine Leitbildfunktion innehatte, die sich nicht allein Deutschland beschränkte. Die europäische Wirkung von Mengs hängt eng mit seiner Biographie zusammen, die hier in wenigen Worten zusammengefasst sei. Der im böhmischen Aussig 1728 geborene und Dresden aufgewachsene Maler erlebte aufgrund seiner vom sächsischen Hof finanzierten Italienreisen, seines festen Aufenthaltes in Rom ab 1751 in Gemeinschaft mit Winckelmann sowie der zwei langjährigen Aufenthalte in Madrid zwischen 1761 und 1769 und zwischen 1774 und 1777 eine Karriere von wahrhaft europäischer Dimension. Dabei waren es gerade die spanischen Jahre, in denen Mengs durch die Ausmalung des Madrider Königspalastes in Konkurrenz zu Tiepolo, sein Eingreifen in die Struktur der Madrider Kunstakademie (Academia de Bellas Artes de San Fernando) und die Publikation seiner Schriften zur breitesten Wirkung gelangte - Madrid war für kurze Zeit zu einem Pol des europäischen Kunstlebens avanciert. Wenn man den Briefen an die römischen Freunde glaubt, so muss sich Mengs in Spanien, weit entfernt von dem international geprägten Kunstleben der Ewigen Stadt, aus der auch seine Ehefrau stammte, meist unglücklich gefühlt haben. Die hohe Reputation und die gesellschaftliche Integration des deutschen Malers in Madrid lassen jedoch Zweifel an einer allzu negativen Charakterisierung seiner spanischen Jahre aufkommen. Mengs profilierte sich hier als künstlerisches Haupt eines von der französischen Aufklärung geprägten Zirkels von Reformern im Umkreis Karls III. und der neugegründeten Akademie, zu denen Staatsmänner wie Pedro Rodríguez de Campomanes und der Graf Floridablanca, Architekten wie Ventura Rodríguez und Diego de Villanueva und Schriftsteller wie Caspar Melchor de Jovellanos und Antonio Ponz gehörten. Mengs´ künstlerisches Programm einer Rückkehr zu den Wurzeln der klassischen Antike und der italienischen Renaissance gewann in dem sich Europa zuwendenden Spanien Karls III. damit eine gesellschaftliche Signalwirkung, die sich in Dresden oder Rom in diesem Jahren nicht hätte erzielen lassen. Hierin liegt wohl primär die große Resonanz begründet, auf die die Schriften von Anton Raphael Mengs in Spanien gestoßen sind - so sind die erste Gesamtausgabe einschließlich der unveröffentlichten Manuskripte schon 1780, ein Jahr nach Mengs´Tod, von seinem Biographen José Nicolás de Azara in spanischer (und im selben Jahr auch in italienischer Sprache) publiziert worden. Dass parallel zur aufklärerischen Europäisierung Spaniens eine Wiederentdeckung der eigenen nationalen Traditionen einsetzte, die sich etwa in einem neuen Interesse für das architektonische Erbe der spanischen Renaissance manifestierte, ist für die Resonanz, auf die die Schriften von Mengs in der spanischen Öffentlichkeit stießen, ebenfalls von Bedeutung. Während Mengs´erste Schrift unter dem Titel Gedanken über die Schönheit und über den Geschmak in der Malerey 1762, also im Jahr eines Wechsels von Rom nach Madrid, in deutscher Sprache anonym in Zürich erschien, fällt die Publikation seiner zweiten größeren Abhandlung bereits in die Zeit seines zweiten Madridaufenthaltes. Diese Abhandlung, die im Mittelpunkt der folgenden Betrachtungen steht, verfasste Mengs in spanischer Sprache und sandte sie in Form eines Briefes an den ihm nahestehenden Schriftsteller Antonio Ponz, der die Carta de Don Antonio Rafael Mengs im 6. Band seines monumentalen Reisewerks Viage de España 1776 veröffentlichte. Dass der aus einer Beschreibung der Gemälde im Königspalast von Madrid hervorgegangene kleine Traktat von Mengs damit keineswegs an abgelegener Stelle publiziert wurde, geht aus der Tatsache hervor, dass er in separater Form schon ein Jahr später in italienischer Übersetzung und bald darauf auch in deutscher und englischer Sprache erschien. Unter den wenigen Schriften, die Mengs zu seinen Lebzeiten veröffentlichte, fand sein Brief an Ponz, der die Kunsttheorie seiner späteren Jahre in konzentrierter Form darbot, wohl die größte internationale Verbreitung. Bedeutsam ist diese Abhandlung auch als einer der ersten Texte, der die Kenntnis der Gemäldesammlung des spanischen Königshauses in der europäischen Öffentlichkeit verbreitete. Um so erstaunlicher ist die geringe Resonanz, die diese Abhandlung, wie Mengs´ Schrifttum im allgemeinen, in den Forschungen zur Kunsttheorie des 18. Jahrhunderts gefunden hat; erst in jüngster Zeit haben Steffi Roettgen und Helmut C. Jacobs die Carta an Ponz innerhalb ihres spanischen Kontextes knapp behandelt. Im folgenden soll versucht werden, stärker den europäischen Kontext hervorzuheben, aus dem heraus die Schrift primär zu verstehen ist. Das für die Kunsttheorie von Mengs zentrale Begriffspaar "Ideal" und "Natur" wird von Mengs bereits in der Einleitung des Briefes an Ponz eingehend besprochen. Mengs sieht in diesen Begriffen keinen Gegensatz verkörpert, sondern zwei aufeinander bezogene Faktoren, die in jedem guten Gemälde berücksichtigt werden müssen. Ein von der Natur abgehobenes, abstraktes Ideal habe für den Maler keinen Wert, da er in der Wahl der Gegenstände nicht über die Natur hinausgehen könne. Auf der anderen Seite kommt die Nachahmung der Gegenstände in ihrer puren äußeren Erscheinung für ihn nicht Betracht, denn das Wesen der Malerei sei die idealische und nicht die sklavische Nachahmung der Natur (...). Der Maler imitiert nach Mengs´ Auffassung also nicht die Natur, wie sie ist - eine für den Menschen nicht lösbare Aufgabe -, sondern wie sie erscheint bzw. wie sie sein könnte oder sollte. Den in diesem Gedanken steckenden Ansatz einer subjektivistischen Erkenntnistheorie entwickelt Mengs jedoch noch nicht; er geht vielmehr davon aus, dass der Maler die Dinge in ihrer natürlichen Ordnung erkennen und mit einer Klarheit und Distinktion darstellen kann, die sich in der komplizierten Erscheinung der Natur nicht unmittelbar erkennen lässt. Die Aufgabe des Malers besteht also in der Selektion der schönen und würdigen Gegenstände aus der Natur, die somit durch eine Darstellung im idealen Sinn verbessert werden kann. Die von Mengs geforderte Verbindung von Naturnachahmung und Idealität führte ihn folgerichtig zur Orientierung an den Skulpturen der griechischen Antike und an der Malerei der italienischen Hochrenaissance, insbesondere an Raffael und Correggio. Damit grenzte sich Mengs zugleich von allen Strömungen ab, die vor allem das geniehafte Konzept und die Phantasie des Künstlers in den Mittelpunkt stellten - die kritischen Bemerkungen zu Parmigianino und zu den Schülern Michelangelos weisen in diese Richtung -, aber auch von denjenigen, die die Naturnachahmung einseitig betonten. Es wird sich zeigen, dass dieses Problem in besonderem Maße sein Verhältnis zu Velázquez betraf. Mengs strebte also einen klassischen Mittelweg an, und damit fügt sich seine Theorie bruchlos in eine klassizistische Denktradition ein, die bis auf Alberti und Lodovico Dolce zurückgeführt werden kann und bereits in der griechisch-römischen Antike ihre Voraussetzungen findet. Wesentlicher ist jedoch, dass sich Mengs´ Kernthesen, vor allem hinsichtlich der Selektion und Idealisierung der Naturgegenstände, auch der gegenseitigen Bedingtheit von Form und Inhalt, in auffallend ähnlicher Formulierung bei zwei Kunstschriftstellern des 17. Jahrhunderts finden, die eine auf bewusste Klassizität zielende, von Naturalismus wie Manierismus sich gleichermaßen distanzierende Kunstauffassung vertraten: Giovanni Battista Agucchi pries in seinem Trattato della pittura von 1607-1615 die Malerei seiner Zeitgenossen Annibale Carracci und Domenichino (unter dem vollen Namen Domenico Zamperi), die von neuem an das Vorbild Raffaels anknüpften, wohingegen Caravaggio dafür verurteilt wird, nicht die Schönheit, sondern allein die Ähnlichkeit in der Malerei zu suchen. Weit bekannter wurde noch die in die 1672 erstmals erschienenen Künstlerviten des Giovanni Pietro Bellori eingebundene Abhandlung L´idea del pittore, dello scultore e dell´architetto mit dem bezeichnenden Untertitel Scelte dalle bellezze naturali superiore alla Natura, in der die klassizistische Ideenlehre zur Vollendung gebracht wurde. Bellori festigte in den Viten die künstlerische Kanonisierung der Carracci und Domenichinos und hob zusätzlich die Werke Nicolas Poussins hervor, der somit zum Vorbild im Sinn des Klassizismus avancierte. Zwar fehlen für Mengs bisher eindeutige Belege für die von ihm benutzten Quellen, doch weist die weitgehende Übereinstimmung der kunsttheoretischen Grundpositionen - abstraktes Schönheitsideal nach platonischem Muster, Hinwendung des Künstlers zur Natur, aber Verbesserung des Naturvorbildes durch die Auswahl und geistige Durchdringung des Künstlers - auf die Kenntnis und Verarbeitung zumindest der Viten Belloris hin. Mehrere hier als vorbildlich hervorgehobenen Künstlerpersönlichkeiten - Annibale Carracci, Domenichino, Guido Reni, Poussin - finden auch in Mengs´ Carta an Ponz positive Erwähnung. Eine besonders wichtige Gemeinsamkeit der Theorien von Bellori und Mengs besteht in der normativen Anbindung der zeitgenössischen Kunst an die Skulptur der griechischen Antike auf der einen und and die Malerei der italienischen Hochrenaissance auf der anderen Seite. Dass dies parallel zu Mengs auch für die Kunsttheorie Winckelmanns gilt, darf nicht unerwähnt bleiben. Was in Mengs´ malerischem Werk avantgardistisch erscheint, die Überwindung des Rokoko durch die bewusste Rücknahme illusionistischer Effekte, etwa im Deckenbild des Parnaß in der römischen Villa Albani von 1760 - 1761, beruht also auf einer traditionellen Theorie, die seit Jahrhunderten in kaum modifizierter Form gegen jede vom klassischen Kanon abweichende Kunstströmung auf den Plan gerufen worden war. Dennoch wäre es verfehlt, die in dem Brief an Ponz ausgebreitete Kunsttheorie von Mengs allein auf ihren klassizistischen Kern zu reduzieren. Mengs´ spanische Abhandlung enthält
nämlich eine zwar nicht ganz kohärente, aber originelle Stillehre,
die seine Kunstauffassung in einem etwas anderen Licht erscheinen lässt.
Nacheinander werden folgende Stile umrissen: (...) Auf der Grundlage der antiken und neuzeitlichen Rhetorik lässt auch Mengs´ System die Auswahl zwischen verschiedenen Stilebenen zu, die je nach Inhalt und Zweck der Gemälde unterschiedlich geeignet sein können. Zwar ist die Verwendung der Stilbegriffe bei Mengs keineswegs wertfrei - der "erhabene Stil" rangiert deutlich höher als der "natürliche" - doch ist die Auswahl der Stillage dem Auftraggeber und dem Maler letztlich freigestellt. Gute Kunst kann jedenfalls auch in einem relativ anspruchslosen Stil wie dem "natürlichen" entstehen. Gegenüber dem System Winckelmanns findet bei Mengs also - unter Rückgriff auf ein älteres literarisch überliefertes Modell - eine Enthistorisierung und zugleich eine Funktionalisierung des Stilbegriffs statt. Dies ist nun für Mengs´ Einschätzung der spanischen Malerei von entscheidender Bedeutung, auf die der Autor der Carta an Antonio Ponz am Anfang seiner Ausführungen zu den Gemälden des Palacio Real in Madrid näher eingeht. Die Auswahl der von ihm behandelten Werke ist höchst selektiv, wobei zu bedenken ist, dass Ponz selbst in einem vorhergehenden Abschnitt des sechsten Buches seines Viages de España bereits eine gründliche Beschreibung der Kunstbestände des Schlosses gegeben hatte. Mengs wählt unter den spanischen Malern nur drei Meister des 17. Jahrhunderts aus - Velázquez, Ribera, Murillo - und widmet allein den Werken des Velázquez eine genauere Besprechung. Hier hält es sich jedoch mit Ausdrücken der Bewunderung nicht zurück. So heißt es gleich zu Anfang (freie Übersetzung des Verf.): "Wieviel Wahrheit und Kenntnis des Helldunkel liegt in den Gemälden von Velázquez! Wie gut verstand er die Wirkung, die die zwischen den Gegenständen befindliche Luft verursacht, um die Entfernung zwischen den Objekten anzuzeigen! Und welch eine Erfahrung für jeden Maler, der an den in dem genannten Saal ausgestellten Werke (die in drei verschiedenen Schaffensperioden ausgeführt wurden) den Weg nachvollziehen kann, den der Maler nahm, um schließlich mit solcher Vollkommenheit die Natur nachzuahmen!" 1 Aufgrund seiner Beobachtungen vermochte Mengs
demnach bereits drei Schaffensperioden von Velázquez zu unterscheiden.
Er konstatiert eine Entwicklung vom frühen Wasserverkäufer
von Sevilla, bei dem der Maler noch allzusehr dem Einzelgegenstand zugewandt
gewesen sei, so dass die Malerei trocken und hart wirke, bis hin zum
Spätwerk der Spinnerinnen, bei dem er den richtigsten Begriff des
Natürlichen gefunden habe. Hier scheint es Mengs, "dass nicht
die Hand bei der Ausführung beteiligt war, sondern dass Bild nur
mit dem Willen gemalt" - "parece no tuvo parte la mano en
la ejecución sino que se pintó con sola voluntad"
.2 Mit höchstem Lob bedacht werden auch das
Reiterporträt Philipps IV. und das Bild Übergabe von Breda,
dessen Inhalt Mengs allerdings nicht geläufig war. Die Kenntnis
der Meninas setzt Mengs voraus, bemerkt in diesem Fall aber kritisch,
dass das Bild aufgrund der täuschenden Naturnachahmung beeindrucke,
die Schönheit hier aber nicht an erster Stelle stehe. Beim Gastmahl
des Bacchus fällt die bekannte Bemerkung, Velázquez habe
"die Wahrheit nachgeahmt, nicht so, wie sie ist, sondern wie sie
erscheint" - "imitó la verdad no como es, sino como
parece". 3 Velázquez war für Mengs zwar der Hauptvertreter des estilo natural, seine Bewunderung für den spanischen Hofmaler beruhte aber gerade darauf, dass er die Grenzen des "natürlichen Stils" in einigen Meisterwerken überwand. Im Fall Riberas sah Mengs zwar eine meisterhafte Naturnachahmung, die sich aber auf Äußerliches, wie die Falten und Runzeln eines alten Gesichts, beschränkt habe; die höhere Stufe der Naturauffassung von Velázquez blieb ihm demnach verschlossen. Angesichts der untergeordneten Rolle, die Velázquez in der europäischen Kunstkritik bislang gespielt hatte, ist die Hochschätzung, die ihm Mengs in seinem Brief an Ponz entgegenbrachte, von großer Bedeutung - der sächsische Maler steht am Beginn der grundlegenden Umwertung, die das Werk von Velázquez in den folgenden hundert Jahren erfahren sollte. Es ginge jedoch etwas zu weit, Mengs mit Steffi Roettgen eine vorurteilsfreie Wertschätzung der großen Meister der spanischen Malerei zu attestieren. Unter den Spaniern zählt für Mengs eigentlich nur Velázquez, und dessen Lob bleibt letztlich ein relatives, weil sein Werk im Kern dem estilo natural verpflichtet sei. Die schon von Bellori und den anderen klassizistischen Theoretikern des 17. Jahrhunderts verehrten Meister der italienischen Hochrenaissance dagegen spielen gleichsam in seiner anderen Klasse, die den Spaniern (aber auch den Deutschen und Niederländern) von vornherein verwehrt bleibt. So räumt Mengs den Italienern weitaus den größten Raum in seiner Beschreibung der Gemälde des Palacio Real ein; allein die exemplarische Analyse von Raffaels Kreuztragung (sog. Pasmo de Sicilia) füllt mehrere Seiten der Carta an Ponz. Neben Raffael ist es besonders Correggio, der Hauptvertreter des estilo gracioso, dem die Bewunderung des deutschen Malers gilt. (...) Daneben gibt es auch mehrere Bilder von Mengs, die nach dem Vorbild von Velázquez angelegt wurden, so das um 1765 entstandene Bildnis der Prinzessin María Luisa de Parma, das in seiner flockig-spontanen Malweise stark an Velázquez erinnert, sowie als Pendant das Jagdporträt ihres Gemahls Karl IV. als Prinz, das auf die berühmten Jagdporträts von Philipp IV. und dessen Sohn Baltasar Carlos zurückverweist. Neben diesem Porträts wäre auch Mengs um 1765 - 1768 entstandener Gekreuzigter Christus im Schloss von Aranjuez zu nennen, der in der Gesamtanlage (landschaftlicher Hintergrund) wie in der spezifischen Eigenart des Viernagelschemas von dem 1631 datierten Bild des Gekreuzigten von Velázquez (Prado) aus dem Recoletas-Kloster in Madrid abgeleitet ist. Entscheidend ist aber, dass Mengs seine Formensprache - mit Ausnahme der zum Teil sehr individuell zugeschnittenen Porträts - in einem bisher nicht gekannten Maße an den Vorbildern der italienischen Hochrenaissance ausrichtete, ohne diese eigentlich zu kopieren. Dieser oft gescholtene Eklektizismus ist eher als ein bewusste Historismus zu verstehen, der mit der skizzierten Kunsttheorie des Malers in vollem Einklang steht. Diese bot den großen Vorteil, einerseits ein klares Regelwerk klassizistischer Prägung zu bieten, andererseits aber durch die Entwicklung eines rhetorisch geprägten Systems modaler Stilgattungen eine Vielzahl von Varianten zuzulassen, mit denen die Theorie geschickt den jeweils spezifischen Bedingungen der Malerei angepasst werden konnte. So herrschte zwar übergreifend der antikisierende Kanon der italienischen Hochrenaissance, doch für die unkanonische Erscheinung der spanischen Malerei war ebenfalls ein Raum in diesem Theoriegebäude vorgesehen. Damit dürfte auch die große Resonanz der Carta an Ponz in der spanischen Öffentlichkeit zusammenhängen. Suum cuique."
Karge, Henrik: Vision oder Wirklichkeit, Zur Entdeckung der spanischen Malerei im 19. und 20. Jahrhundert" in: ders. (Hg.): Vision oder Wirklichkeit. Die spanische Malerei der Neuzeit, München 1991, S. 9 - 19. Santos García Felguera, María de los, Viajeros, eruditos y artistas. Los europeos ante la pintura española del Siglo de Oro, Madrid 1991.
1 zitiert nach Karge 2002, S. 61
2 zitiert nach Karge 2002, S. 61
3 zitiert nach Karge 2002, S. 62
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